Siamo alla fine del 1559, alle soglie del giubileo del 1600. Roma si prepara ad accogliere 3 milioni di pellegrini e la Chiesa mette in cantiere grandi restauri e lavori. Caravaggio è ormai un artista affermato che vive sotto la protezione del colto cardinal del Monte. Probabilmente grazie alla sua influenza, ottiene la commissione di un importante lavoro pubblico: due quadri per la cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi.
A proposito di questa Chiesa è importante sottolineare il ruolo che essa ebbe, come simbolo del successo della Chiesa sul protestantesimo, proprio durante il giubileo del 1600 e proprio sotto il papa Clemente VIII, da poco eletto. Probabilmente non tutti ricordano, che il re di Francia di quel tempo, Enrico IV, era appena passato dagli ugonotti al cattolicesimo, proprio grazie alle manovre del nuovo papa che aveva così potuto revocare la sua scomunica. Proprio dentro la celebrazione dei rinnovati rapporti tra Francia e Chiesa, si situa l’importanza di questa di San Luigi dei Francesi in quel periodo a Roma. Già il suo maestro di bottega, il cavalier d’Arpino, aveva affrescato e decorato la volta della cappella (che ha una storia travagliata), ma non aveva mai portato a termine i lavori. Sotto diverse pressioni del rettore della Chiesa la commissione è affidata a Caravaggio con un compito preciso: dipingere la vocazione e il martirio di San Matteo e farlo in stile apologetico ovvero, mostrando lo slancio e il desiderio di Matteo nel seguire Cristo. Se c’è una cosa che manca in questo quadro è proprio lo slancio di San Matteo, ma lo vederemo… Non sappiamo quale tela Caravaggio abbia dipinto per prima. La tradizione vorrebbe sia la vocazione e, a seguire, il martirio, ma oggi la critica sembra smentire questo dato. In ogni caso sappiamo che fece molta meno fatica a dipingere la vocazione che il martirio: la prima è infatti dipinta molto più “di getto”, con una architettura più semplice e immediata. Come a dire: tra dipingere l’incontro con Cristo e la fine gloriosa di Matteo, sembra che per Caravaggio fosse molto più immediato il primo tema.
Consideriamo la Vocazione di Levi. Il testo del Vangelo è molto essenziale (Mt 9,9-10, dove si parla di Matteo o Mc 2,14, dove si parla di Levi): Gesù vede un uomo seduto al banco delle imposte e lo chiama. Allo stesso modo, al centro del quadro c’è il gesto di Gesù che riproduce la parola della chiamata. La mano, sulla quale ritorneremo, sta al centro di due gruppi: da un lato cinque persone, vestite con i vestiti del 1600 (è il metodi di Ignazio), dall’altro due persone dove riconosciamo Gesù (dall’aureola) e Pietro (dal bastone e dai capelli bianchi) entrambi vestiti con i vestiti storici dei tempi di Cristo. Caravaggio conosceva il messaggio di Ignazio: la vicenda di Cristo è significativa solo se la ritrovo viva. Di più, non solo è significativa, ma anche “comprensibile” solo a partire dal presupposto che riguardi anche noi. Il tema della chiamata non riguarda solo Levi, ma ogni uomo della storia e solo così questa chiamata diventa un fatto importante che merita l’attenzione della pittura.
Il gesto della mano è ripetuto tre volte nel quadro. Lo compie Gesù, lo imita Pietro e lo ripete su di sé Matteo. Ma non è una mano qualsiasi. E’ una citazione del grande maestro di Caravaggio: Michelangelo Bonarroti che dipinge un gesto identico nel soffitto della Sistina (che Caravaggio deve aver studiato a lungo), nella mano dell’uomo che corrisponde al gesto di creazione di Dio. E’ davvero lo stesso gesto, ma rovesciato specularmente. Non è solo un debito al grande maestro di cui Caravaggio porta il nome, ma anche un’allusione con un significato preciso: quando uno percepisce una vocazione è come se venisse creato per una seconda volta. Allo stesso modo, Levi riceve un altro nome, “Matteo” da Gesù, come a dire che comincia da allora una vita nuova. Così anche Giacobbe che si chiama Israele dopo la lotta con l’Angelo, oppure Simone che diventerà Pietro ecc. Questo è un tema importante che merita di essere approfondito per un momento. Vorrei far notare questo: nello schema narrativo di tutte le fiabe per bambini, o di tutti i romanzi di formazione, il protagonista deve sempre come “rinascere” una seconda volta. Questo significa che c’è la percezione — da sempre nell’umanità– che noi nasciamo uomini ma anche diventiamo uomini. Ovvero che il grande compito della nostra vita è in qualche modo legato all’impegno della nostra libertà per diventare quello che “da sempre siamo” e che non sappiamo ancora. Sembra un controsenso ma è la dinamica della vocazione. Mi diceva un signore una sera a cena: non sai come il lavoro intenso e duro di questi anni mi abbia trasformato! Come dire che la mia vocazione di uomo lavorativo mi ha cambiato al punto da avermi dato una identità nuova.
Il gesto della mano che chiama lo ritroviamo tre volte. Quello di Cristo, quello di Pietro e quello di Matteo. E’ certamente un modo che Caravaggio ha per dirci quale rapporto esiste tra la grazia e la libertà. E’ un tema che da sempre ha interrogato gli uomini, non ultimo Lutero e la Chiesa cattolica (sotto il nome di teoria della “giustificazione”, ma si tratta dello stesso problema). Per dirlo in modo semplice, tutti noi in fondo ci facciamo questa domanda: com’è che alcuni sembrano avere una vocazione e altri no? non è che alcuni sono fortunati e altri sfortunati? avviene che alcuni la trovano perché sono bravi (è solo la libertà) o perché sono fortunati (è solo una grazia)? Ancora: come faccio a essere sicuro che la strada che intuisco sia davvero la mia vocazione? Forse Dio mi obbliga? La salvezza me la creo io scegliendo una strada (sono libero) o mi è data soltanto come una grazia che ricevo e che mi compare davanti. E’ questa una domanda che interroga da sempre l’uomo. Faccio un esempio: la donna giusta, quella della mia vita, me la fa comparire lui come una grazia (così sembra fare con alcuni…) o devo andarmela a cercare io ed è solo il prodotto della mia libertà (e della sua)? Lutero rispondeva in fondo così (semplifico): è solo la grazia! ti devi ciecamente fidare! E’ solo la grazia che ti salva: non sei tu che ti trovi la ragazza giusta ma il Padreterno che te la fa incontrare. Ignazio invece parla di un discernimento: parla del fatto che devi permanere nel dubbio verificando (il discernimento). E non è né solo la libertà, né solo la grazia che ti salvano (la teoria dei frutti della grazia che si perdono se non sono corrisposti dalla libertà). Il problema tuttavia sta nel pensare questi due termini della vita come giustapposti e completamente separati. La grazia (o la chiamata giusta della tua vita) non è infatti una tra le tante possibilità della vita che ti è data, e sta a te indifferentemente scegliere, ma la condizione perché tu stesso possa scegliere. Questo significa che solamente dopo che tu hai scelto, dentro mille dubbi, proprio quella ragazza o quell’uomo, tu sai che “lei” ti precedeva, che ti aspettava da sempre — come dice Agostino. In altre parole, che quella “grazia” era solo la condizione della tua scelta, della tua libertà. Questo significa che solo impegnandoti nella realtà (impegnando la tua libertà) tu trovi la tua vocazione. Solo rifacendo tu stesso il gesto della chiamata di Dio su di te, tu puoi trovare la vita per la quale sei fatto. Fuori dall’impegno della tua libertà non c’è vocazione, non c’è rapporto serio con una ragazza. In altri termini: non sono solo le cose o le persone a doverti convincere, ma sei tu, con la tua libertà e il tuo impegno, che verifichi la tua intuizione. Ecco perché questa mano è ripetuta in Matteo. Perché non è solo la fede (come per Lutero che si sarebbe accontentato del gesto di Cristo) ma è anche la libertà, ovvero la tua risposta! E la libertà genera tutta la drammatica del dubbio: sono proprio io? Questo sembra dire Matteo in questo quadro. Altro che slancio! come gli chiedevano i committenti.
Sono interessanti altri due particolari. Pietro imita il gesto di Cristo, perché quella chiamata si percepisce nella Chiesa e attraverso la Chiesa. Ovvero, attraverso un cammino di amicizie concrete e di richiami reali al Vangelo di Gesù. ti. Caravaggio coglie il momento più tragico del dubbio che è l’istante dove si tocca con mano tutta la nostra libertà. I piedi di Cristo stanno per andarsene (sono rivolti dalla parte opposta al corpo) per dire l’istante della durata di questa intuizione. L’intuizione di una Verità che ci chiama –sembra dire Caravaggio– non dura un’eternità (non è fatta perché tu l’afferri, o la contempli), non ti deve vedere titubante, ma quel gesto può essere solo della durata di uno “spezzare del pane”. Come per i discepoli di Emmaus è “il calore di un momento”… ma in grado di cambiare la vita proprio perché percepito nella sua assoluta verità.
Qualcuno si accorge dell’accaduto e qualcuno no. Il giovane ricco del Vangelo che conta i suoi soldi senza vedere nulla di quello che compare, sembra ritratto al banco insieme a Levi. Serve mantenere un desiderio grande per intravedere la chiamata di Cristo. I desideri che ci fanno guardare troppo in basso, ci fanno mancare le occasioni fondamentali di quegli incontri che saranno davvero importanti. Un’ultima considerazione dobbiamo farla sulla luce e sulla finestra (che non illumina, ma è illuminata, a forma di Croce e con una X tra i vetri). La questione è questa: noi siamo stati abituati, sopratutto dall’impressionismo francese in avanti, a considerare la luce come un fatto ambientale e naturalistico. La luce è, in un quadro, solo la luce della realtà e serve a dare degli effetti o delle percezioni particolari.
Tuttavia, nella pittura non è mai stato così: la luce ha sempre avuto anzitutto un valore simbolico. Nel mondo bizantino, il fondo oro (“oro” non era un colore ma il “non colore” per eccellenza, perché era proprio la luce stessa) era ciò che diceva la presenza di Dio nel mondo, era il suo sguardo. Come dice il Salmo 139: “se anche fossi nelle tenebre, là Signore tu sei”. La luce del fondo oro era l’orizzonte onnicomprensivo, lo sfondo, della presenza di Dio: non c’è un posto dove Dio non sostenga la realtà. Giotto, sostituisce il fondo oro con il cielo reale, ma ugualmente tutto è luminoso e la luce continua ad avere questo ruolo simbolico. Con il rinascimento la luce è al tempo stesso fisica, reale, e simbolica (così ancora per Leonardo dove diventa importante l’idea dell’atmosfera). 
E così per Caravaggio, anzi, egli sembra fare un passo indietro: nel “canestro di frutta”, il fondo sembra davvero un “fondo oro”. Ma ben presto, non sarà più l’oro lo sfondo, ma il suo opposto: il nero. Caravaggio dipinge su fondi neri (per questo non fa disegni sulle tele, ma incide con una punta). Eppure, la luce reale, continua ad avere un significato simbolico. E’ come se l’artista concentrasse il fondo oro in un solo raggio, in uno spot luminoso che attraversa le tenebre. Ma esso vale anzitutto per quello che significa: è la grazia di Dio che arriva nella vita delle persone, squarciando le loro tenebre. Come non ricordare l’inizio del Vangelo di Giovanni, dove lo scontro delle tenebre con la luce costituisce la trama simbolica di tutta la sua narrazione? Ma c’è anche tutta la teoria di Ignazio sui due “vessilli”, sulla vita che è lotta tra bene e male, tra la presenza di Dio e lo sfondo nero della nostra esistenza. A commento di questo quadro si potrebbe leggere una rima di Michelangelo Bonarroti. I legami tra i due artisti penso che siano oggi ancora tutti da riscoprire e sottolineare. Scrive nelle Rime il Bonarroti:
Vorrei voler, Signor, quel ch’io non voglio:
tra ’l foco e ’l cor di ghiaccia un vel s’asconde
che ’l foco ammorza, onde non corrisponde
la penna all’opre, e fa bugiardo ’l foglio.
I’ t’amo con la lingua, e poi mi doglio
c’amor non giunge al cor; né so ben onde
apra l’uscio alla grazia che s’infonde
nel cor, che scacci ogni spietato orgoglio.
Squarcia ’l vel tu, Signor, rompi quel muro
che con la suo durezza ne ritarda
il sol della tuo luce, al mondo spenta!
Manda ’l preditto lume a noi venturo,
alla tuo bella sposa, acciò ch’io arda
il cor senz’alcun dubbio, e te sol senta.
(Sonetto 87)
Vediamo il Martirio di San Matteo. Una scena molto diversa: molti più personaggi, disposti apparentemente in modo caotico e movimentato. C’è il Santo a terra, con le braccia a forma di croce e vestito in abiti sacerdotali che sta battezzando dei neofiti semi nudi (il battesimo si faceva così). Un neofita, al centro, è un traditore e sguaina la spada per ucciderlo. Non lo ha ancora ucciso. E’ il momento nel quale sta per accadere l’azione. Un chierichetto sulla destra scappa via a bocca aperta. Sotto, la vasca battesimale ci appare come una tomba o un sepolcro. Anche in questo quadro i personaggi sulla sinistra indossano abiti del 1600 e tra loro spunta proprio un ritratto di Caravaggio. E’ un uomo in fuga sullo sfondo, ma incuriosito al punto da voltare lo sguardo sulla scena. Di nuovo: per capire il Vangelo devi collocarti nel dramma. Un bambino urla e un uomo allarga le mani (un gesto che ricorre molte volte nelle opere di Caravaggio). La mano del carnefice afferra San Matteo, apparentemente per immobilizzarlo, in realtà (ma lui non lo sa) per fargli afferrare la palma del martirio. Ma la palma, tenuta dall’angelo, non è ancora stata consegnata. Anche qui: “sta per essere consegnata” nelle mani del Santo, ma non lo è ancora.
Vorremmo capire questo atto del dramma che sempre ricorre in Caravaggio. Anche nel ritratto di Maria Maddalena penitente si osserva la stessa cosa: Maddalena ha gettato a terra le perle e gli oggetti preziosi. Non è, come nei soliti ritratti, con il volto e lo sguardo verso il cielo. Al contrario, ha deciso di cambiare vita, ma piange e rimane china. E’ nell’atto del dramma, nel non ancora della completa decisione. Riflette sul senso profondo della sua vita. Una lacrima scende sull’occhio destro. E’ il momento della massima intensità. Attraverso questa massima intensità Caravaggio riesce a stupirci. Anche tutta la sua teatralità, finalizzata a quell’affetto che dicevamo la prima sera, ha come conseguenza che “ci stupisce”. Non solo ci stupisce la bravura, ma anche la drammaticità, l’intensità emotiva. Non a caso la parola “stupore” è la stessa parola di “miracolo”. Il miracolo, il “mirabilia”, non è per forza ciò che infrange le leggi della natura, ma ciò che stupisce. Lo sguardo di Caravaggio autoritratto (lo stesso rappresentato poi nel quadro della cattura dei Gesù) è sempre lo sguardo di un uomo stupito. Cogliere il dramma è cogliere lo stupore della realtà. Caravaggio sapeva che questa è la dote del vero artista che vuole avvicinarsi il più possibile al reale che è miracolo. Questa sottolineatura di Caravaggio all’istante della decisione, quando le situazioni non si sono ancora concluse, penso sia molto attuale e vicino alla nostra sensibilità moderna che vive di continui drammi (mai nessuno totalmente risolutivo) e continui “presenti” dove si decide di giorno in giorno e dove appare così duro e faticoso “decidersi”. E’ una percezione del tempo che si gioca tutto nel presente. In senso forte e drammatico, è anche il tempo descritto nei quadri di Caravaggio perché a lui interessa il presente della decisione.
Il San Matteo che scrive la sua genealogia, dettata dall’Angelo, è invece un’opera posteriore, commissionatagli dopo il rifiuto della statua del santo, reputata non adatta e non all’altezza della cappella. Caravaggio fece una prima versione dell’opera (andata distrutta a Berlino nel ’45 e di cui resta solo una foto) rifiutata per la pose indecorosa delle gambe e venduta a un marchese romano. Oggi si può ammirare nella cappella la seconda versione.
Confronterei le tele della Cappella in San Luigi, con quelle della Cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo, commissione arrivata poco dopo. In questo modo, confronterei il martirio di San Matteo con la crocifissione di Pietro. Clemente Cerasi era il “tesoriere” del papa e acquistò nel 1600 una cappella nella Chiesa di Santa Maria del Popolo con la promessa di sistemarla. Chiamò i pittori più importanti: Annibale Carracci per una Assunta come pala d’altare e Caravaggio per la crocifissione di San Pietro e la conversione di San Paolo. Le opere tuttavia rimasero a lungo nello studio dell’artista, probabilmente perché i lavori architettonici di restauro non erano conclusi, e furono rifatte dal pittore qualche anno dopo, non più su tavola (come chiedeva il committente) ma su tela. Delle prime opere su tavola ne conserviamo solo una delle due: la “prima versione” della conversione di San Paolo, mentre l’altra è andata perduta. I motivi esatti di questo rifacimento non ci sono del tutto chiari.
E’ ben visibile però il cambiamento. Per quanto anche in questo quadro siamo al culmine della scena, siamo nel momento dell’innalzamento della Croce, tuttavia manca di enfasi e di movimento. Non è una drammatica scena teatrale o l’istantanea di un assassinio violento. E’ invece l’accadere quotidiano di tre “garzoni” che issano una croce come potrebbero fare qualsiasi altro gesto di lavoro. Sembrano portare a termine una operazione di routine. Tutto viene semplificato: quattro personaggi in tutto e in primo piano soltanto il sedere di uno di essi. Dei tre aguzzini non si vede il volto, forse perché ognuno si possa identificare, forse perché non interessante alla storia: non c’è la cattiveria del male da rappresentare ma la sua banalità. E’ davvero un quadro che potrebbe fare da copertina al libro di Hannah Arendt. Che idea ha ora Caravaggio del male che accade? I corpi, nel loro movimento tridimensionale sembrano formare una seconda croce nella scena: c’è un’altra crocifissione che si svolge davvero. I particolare sono l’interesse del pittore: dai piedi neri sporchi di terra di un aguzzino, ai riflessi della vanga, fino alle venature del legno della croce. Il carnefice più in basso ha appena tolto una pietra che giace in primo piano: è la stessa pietra del nome Pietro che non può che spiccare sul suolo, accanto ad altre piccole pietre che (chissà?) potrebbero ricordarci i suoi successori. Rosso, blu, giallo e verde (tutto l’universo dei colori) fanno da contorno al bianco (unione di tutti) che sta nel mezzo, dipinto nella veste del santo. Anche questo è forse un elemento simbolico per dire che tutto si concentra nel gesto del dono della vita, per portare la nostra attenzione al centro. Pietro, che ha il volto di un vecchio (in Caravaggio è sempre un po’ lo stesso vecchio, così simile a Matteo, ad Abramo… quasi uno stereotipo), sembra guardare la sua mano e il suo chiodo. Sembra alzarsi perché gli manca qualcosa, c’è qualcosa che assolutamente deve vedere e che gli importa più del suo dolore. Non sembra infatti soffrire, ma è sereno. Eppure qualcosa lo fa alzare dalla posizione normale. Un’ultimo sforzo, ma, se guardiamo bene, non per vedere la sua mano ma poco oltre. Cosa guarda dunque Pietro? Osservando attentamente si coglie che guarda fuori dal quadro, fissa il centro del muro della cappella dove è riposto il tabernacolo. Pietro deve guardare oltre il suo martirio per poterlo sopportare, deve vedere il senso del suo soffrire, deva guardare Gesù! E continua a farlo con il massimo sforzo proprio nel momento in cui sta per morire, quasi alzandosi dalla croce.
Mentre la crocifissione spingeva il nostro sguardo all’interno della scena (e in alto), la conversione di San Paolo ci sprona in fuori (e in basso). La luce viene dall’alto (al di sopra della testa del palafreniere) e acceca Paolo che è colto nell’istante della sua caduta, mentre apre le braccia anche lui a forma di croce ma per il fascio di luce. E’ cieco, come ricorda il testo degli Atti. Ciò che è del tutto insolito in questo quadro è la posizione del cavallo che domina tutta la scena superiore insieme alla strana figura del suo guidatore. Personalmente concordo con la lettura di Calvesi. Il cavallo e l’anziano signore, così rilevanti, non sono due figure solo della narrazione, ma due simboli di ciò che conduceva Paolo fino a quel momento e che spetta alla Grazia rendere insufficienti. Il cavallo è il simbolo dell’istinto umano, eccolo infatti pronto a scalciare, con lo zoccolo alzato, la bava alla bocca, il bianco e il nero sul pelo. Il suo palafreniere, con grossi piedi posati per terra e la testa rugosa e calva, che guida il cavallo e lo tiene per le briglie con una forte mano, è invece il simbolo della razionalità (per me, a differenza di Calvesi, della legge giudaica) che deve sempre tenere a bada l’istinto. Ecco su cosa viene guidato ognuno di noi che non incontra Cristo: ha solo due cose che resteranno in eterna lotta: l’istinto e la ragione. Ma quando si incontra Cristo, quando abbiamo lui come modello, la questione della vita non è più la lotta tra istinto e ragione, oppure, usando gli stessi termini di Paolo, l’uomo razionale e l’uomo carnale (l’uomo sotto la Legge e l’uomo ancora senza la Legge). Tutto questo viene fatto “saltare” dall’incontro dirompente con qualcosa di più bello e di più grande che rende insufficiente la legge morale. E’ come se l’uomo passasse da una morale in negativo, da un uomo che deve tenere ferme le briglia del suo cavallo, dai comandamenti “non uccide, non rubare…” a una morale in positivo, ovvero la grazia del compito di “amare”. Per questo spada ed elmo da ora in poi non servono più e giacciono a terra.
L’ultimo quadro che vogliamo commentare è la deposizione nel sepolcro. Deposizione nel sepolcro e non “deposizione dalla croce” (come la classica iconografia) perché la croce in questo quadro non compare (mai Caravaggio ha dipinto un Cristo Crocifisso — ci sarà un motivo?). Nel sepolcro tuttavia più che deposto, il Cristo sembra –a mio avviso– innalzato. Il movimento di tutti i personaggi porta infatti verso l’alto, è un gesto che già preannuncia la risurrezione. Nel sepolcro invece, colpo di scena, ci stiamo noi, perché il quadro è dipinto da una prospettiva di scorcio e la nostra testa non arriva che ai piedi di Nicodemo. Di nuovo, il dito di Cristo è il punto più in basso del quadro, l’unico che sporge oltre la lastra di pietra. Un braccio morto che sembra offerto a noi (di nuovo ricompare il braccio della creazione di Michelangelo e dell’ultima sua pietà). E’ quasi una mano che viene a prendere noi che siamo nel fondo di questo sepolcro. Nicodemo è un ritratto davvero simile al volto di Michelangelo Bonarroti. Non è solo un omaggio all’artista di cui porta il nome. Caravaggio conosceva molto bene il suo omonimo e penso si rispecchiasse molto nella sua vita e nella sua fede: anche lui un artista, anche lui un peccatore, anche lui un credente. Come Michelangelo, era ben consapevole che l’arte non salva, ma può “portare” (“raccontare”) colui che salva, abbracciarsi alle sue ginocchia e offrirlo agli occhi di chi ha un cuore semplice. Concluderei così con questa poesia di Michelangelo che sembra essere perfetta su quelle labbra aperte di Nicodemo:
Giunto e già ‘l corso della vita mia,
con tempestoso mar, per fragil barca,
al comun porto, ov’a render si varca
conto e ragion d’ogni opra trista e pia.
Onde l’ affettuosa fantasia
che l arte mi fece idol e monarca,
conosco or ben com’era d’error carca
e quel c’a mal suo grado ogn’uom desia.
Gli amorosi pensier, gia vani e lieti,
che fieno or, s’a duo morte m’avvicino?
D’una so l’certo, e l’ altra mi minaccia.
Ne pinger ne scolpir fie più che quieti
l’ anima volta a quell’Amor divino
ch’aperse, a prender noi, ‘n croce le braccia.
(sonetto 285)